Nos tempos do vinil (parte II)



A leitura também pode ser reiniciada, mas isso é porque o livro transforma o tempo da fala no espaço da página, coloca-o no plano da simultaneidade ou da eternidade, em que tudo está presente ao mesmo tempo (mais uma causa de suas ressonâncias religiosas). Quanto ao filme, que surge no mesmo momento que as gravações, ele também possui, como o disco e diferentemente do livro, uma duração temporal estabelecida. Porém, é fruído num espaço público, em que não nos é concedido retomar à vontade um momento anterior da narrativa. Mesmo com a difusão do filme doméstico, que aconteceu muito mais tarde, o ato de rebobinar permanece uma operação muito mais trabalhosa do que recolocar a agulha no ponto certo; só com o advento do DVD os filmes foram divididos em cenas, nos moldes das faixas dos CDs. Finalmente, o filme não é só representação do tempo, mas também do espaço, enquanto a música, uma vez extraída pelo disco de seu contexto performático, tornou-se tempo puro.
 Toda música nasce do esforço de conciliar tempo linear e tempo periódico, o que sempre avança e não tem volta e o que constantemente recomeça. Cadências, repetições, refrões e estribilhos servem para isso. Parece que algum tipo de retorno se torna necessário para que o passar do tempo seja percebido como forma. Mas, enquanto a música permaneceu atrelada a sua execução por um intérprete, a repetição nunca era exatamente igual, e o caráter linear prevalecia. Com a repetição mecânica que o disco consente, o aspecto cíclico passa a dominar; a volta da capo já não é apenas um recurso interno da composição, e sim a característica fundamental da audição: o disco é feito para se ouvir de novo. Isso nos torna mais impacientes com a retomada de seções inteiras da música barroca e clássica, que gravava na memória do ouvinte elementos importantes da composição, ou simplesmente preenchia o tempo do evento sem esforços excessivos de atenção. Por outro lado, o disco esvazia o sonho romântico, que perdurou até o atonalismo de Schöenberg, de uma música em transformação contínua, idêntica ao tempo vivido, durchkomponiert (inteiramente composta) sem barras de repetição. Eliminar a repetição se tornou impossível: na vitrola, a música pode ser reiniciada a qualquer momento.

O próprio movimento do vinil na vitrola é promessa de uma conciliação entre o tempo periódico e o linear. A evidência desse movimento talvez compense em parte o fato de o disco ser um texto que precisa de uma máquina para ser decifrado, como mais tarde as memórias digitais. Os primeiros registros fonográficos eram sobre cilindros de cera, que o sulco percorria em parafuso. O disco é uma projeção no plano desses cilindros, uma anamorfose: para que o tempo da gravação se mantenha constante, os anéis iniciais, maiores e percorridos mais rapidamente, devem conter a mesma informação dos finais, menores e mais lentos. A ondulação do sulco se torna cada vez mais estreita. A agulha anda em círculos, mas avança. O tempo aperta, até que resta apenas o ruído branco da agulha presa entre o fim da música e a etiqueta.
A experiência desse movimento espiralado torna redundantes os antigos da capo, mas, por outro lado, nos faz mais sensíveis a outro tipo de repetição. O disco, e o rádio junto com ele, inaugura a experiência da música de fundo, que toca enquanto fazemos outra coisa, ou pensamos outra coisa. Como Luís XIX, temos uma música para o desjejum, uma para o almoço, outra para o fim da tarde. Elas devem correr homogêneas, sem grandes acontecimentos. A escuta deixa de ser um momento excepcional para se tornar uma espécie de duplo, ou sombra, de qualquer momento. Há uma vasta literatura denunciando esse hábito como banalização, fim da experiência espiritual da música. Mas de experiência se trata, e quem ouve um disco enquanto cozinha não faz necessariamente uma escolha menos meditada de quem compra o ingresso para um concerto.
De resto, formas sofisticadas de composição já exploraram esse aspecto – o minimalismo musical de modo mais explícito (Steve Reich, Philip Glass, La Monte Young, Terry Riley). O que as obras minimalistas fazem é sobrepor repetição performática e repetição mecânica. Se não houvesse diferenças perceptíveis entre as duas, o resultado seria parecido com o de um disco riscado. Mas há, porque essas músicas são executadas, em geral, com instrumentos tradicionais, ou, em todo caso, demandando algum tipo de ação pelos intérpretes. É uma repetição, portanto, que passa junto com o tempo, enquanto no disco riscado, que repete sempre o mesmo sulco, é o próprio tempo que emperra (daí, provavelmente, a sensação de angústia). Quando gravadas, as composições minimalistas (as de Steve Reich, sobretudo) não se submetem à reprodução mecânica, mas dela fazem emergir uma sensação aguda e especialmente concentrada da passagem do tempo. Como quase nada acontece nele, o tempo se revela de maneira mais patente, não como círculo, mas como espiral. Mesmo quando executada ao vivo, toda música minimalista me parece embutir a experiência do disco.



Em outro sentido, a música pós-weberniana, que não preza muito a repetição (embora haja exceções, como Stimmung, de Karlheinz Stockhausen), torna a escuta repetida uma mediação necessária: como não utiliza temas e motivos condutores, nos quais o ouvinte possa se pautar para acompanhar a sucessão dos acontecimentos, a compreensão costuma se dar, num primeiro momento, pela estrutura geral, a mais evidente e perceptível, para progressivamente descer aos detalhes, audição após audição. Inversamente à tradição romântica, é a macroestrutura que gera a microestrutura, e não vice-versa. A apreciação ao vivo não é, em geral, a mais satisfatória, a não ser do ponto de vista da espacialização do som e dos recursos gestuais.
A única música contemporânea que não funciona em disco é a de John Cage e seguidores. Uma poética inteiramente baseada na imprevisibilidade do acontecimento não pode aceitar que o acontecimento se torne objeto, e repetir um acontecimento imprevisível não faz muito sentido. Os próprios limites-padrão de duração do disco, se fornecem à música minimalista à medida que, no caso dela, só pode ser acidental, nas gravações de Cage se chocam contra um material que, por sua própria natureza, não aceita limites preestabelecidos. Na verdade, Cage é um mestre da escuta, mais que da composição musical: aponta para um mundo já prenhe de sons – qualquer barulho, silêncio, radinho de pilha. Escutar um disco dele num cenário doméstico só faz sentido se for para apreciarmos melhor, graças a ele, os outros sons da casa.
Junto com isolamento e repetição, limite é o terceiro elemento fundamental da experiência do disco – talvez o mais importante, do ponto de vista de sua evolução. O espectador do século XIX entrava no teatro de ópera às seis da tarde e saía após a meia-noite, e nesse ínterim não só escutava música, como passeava no saguão, conversava, flertava e fechava negócios, tomava sorvete e jogava sinuca. Mesmo assim, é claro, havia horários a serem respeitados: a música acompanhava a duração dos ritos e das ocasiões sociais, e de suas partições internas. Wagner se deu mal, na estreia do Tannhäuser, em Paris, porque colocou o balé no início do primeiro ato, quando os fãs das bailarinas ainda não haviam chegado do Jóquei. Verdi, mais experiente, cortou longos trechos de Don Carlos, inclusive uma cena inteira, bonita e complexa, para que a ópera não acabasse depois da partida do último trem para a banlieue. Já estamos na época em que o teatro de ópera tentava se adequar aos ritmos da cidade moderna. No auge do gênero, Mozart não tinha esses problemas. Mas, em suas peças teatrais, intermináveis para os padrões da época, ele era capaz de inserir duas palavras de diálogo para dar tempo ao clarinetista de trocar de instrumento (final do Don Giovanni), ou mudar a ordem das cenas para permitir ao mesmo ator interpretar duas personagens (ato III de As Bodas de Fígaro). Mas enfim, não havia nada de muito rígido, que não pudesse ser negociado e resolvido pelo métier.

A duração do disco, ao contrário, é um limite cronométrico, inegociável e, nos formatos mais antigos, cruel: não mais de três ou quatro minutos, para os discos em goma-laca de 78 rotações. Era preciso interromper cinco ou seis vezes a escuta para virar os discos que traziam uma sinfonia, relativamente breve, do século XVIII; e o exercício se tornaria extenuante para uma composição do romantismo tardio. Mesmo para a música popular mais desenvolvida, como o jazz, esses limites são demasiado estreitos: as gravações antigas dos conjuntos de Louis Armstrong, por exemplo, soam como meras amostras daquilo que esses músicos extraordinários seriam capazes de fazer ao vivo, e com certeza faziam.
A duração limitada dos primeiros discos teve, a meu ver, duas consequências: a primeira é o predomínio do gênero canção. Três minutos é um tempo muito curto para desenvolver uma estrutura suficientemente rica no campo da música instrumental, mas não para estabelecer uma relação satisfatória entre texto e melodia. Certamente, foram as exigências de gravação que impuseram o padrão de primeira parte, segunda parte e da capo sobre todas as outras formas de canção, mas essa já era a forma mais comum do Lied, da ária de ópera e de muita tradição folclórica. A maioria dos Lieder de Schubert e de Schumann durava mais ou menos três minutos, e era baseada no princípio de que a linha melódica deveria se adequar perfeitamente ao sentido poético e não poderia ser desenvolvida muito além dele, sob pena de perder a correspondência com o texto. Nesse sentido, Schubert não trabalhava de forma muito diferente de Paul McCartney ou Chico Buarque – para todos os outros gêneros musicais, as diferenças entre música erudita e música popular são bem mais marcantes. Enfim, de todos os formatos tradicionais, a canção romântica é a que mais facilmente podia se adequar às exigências do novo meio. A ópera, o gênero então mais popular, também foi segmentada em trechos curtos, na prática canções, e nessa veste determinou o surgimento do primeiro grande star do disco, Enrico Caruso. Por outro lado, talvez não seja por acaso que um dos maiores instrumentistas de jazz dessa época, Armstrong, tenha se tornado mais popular como cantor do que como trompetista. Houve um “século da canção” (para retomar o título de um livro de Luiz Tatit) porque houve um século do disco.
A segunda consequência da curta duração do disco em 78 rotações foi a simbiose com o rádio, por toda a primeira metade do século. A difusão radiofônica sustentava a venda dos discos, e vice-versa. O rádio não permitia repetir a escuta, mas, contornando o limite de duração, punha em circulação um repertório muito mais vasto. Grandes rádios passaram a manter grandes orquestras, como a norte-americana NBC, regida por Toscanini, e a realizar uma programação regular de concertos em seus estúdios. Foi pelo rádio que a música erudita se tornou, entre as duas guerras mundiais, um fenômeno relativamente popular. Mas a música popular também se beneficiou das orquestras e arranjadores que as radiodifusoras mantinham em seus programas de auditório.

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